کلینت ایستوود بعد از یک دهه سکوتش را شکست هیچگاه به ناامیدی فکر نکردم!
هنر شهر: کلینت ایستوود در یک مصاحبه جدید به تفصیل درباره ی کارنامه فیلمسازی اش صحبت کرده و به سوال هایی درباره ی سیر تکاملی کارش از یک بازیگر تلویزیونی تا بدل شدنش به یک فیلمساز متفاوت پاسخ داده است.
به گزارش هنر شهر به نقل از ورلد آف ریل، متروگراف یک نشریه جدید، با یک خبر ویژه عالی برای نخستین شماره خود کارش را آغاز کرد. نیک پینکرتون روزنامه نگار و سردبیر متروگراف با کلینت ایستوود مصاحبه ای انجام داده که تنها مصاحبه مطبوعاتی ایستوود در دهه اخیر است و گفتگویی نادر به حساب می آید که این بازیگر-کارگردان در آن به دوران حرفه ای خود نگاه کرده است. ایستوود که سال پیش هیچ مصاحبه مطبوعاتی برای فیلم «عضو هیأت منصفه شماره ۲» انجام نداد و حتی در مراسم افتتاحیه جهانی فیلمش در مؤسسه فیلم آمریکا هم حضور نیافت، حال در این مصاحبه که به شکل آنلاین در دسترس قرار گرفته، به تفصیل درباره ی کارنامه فیلمسازی اش صحبت کرده و به سوال هایی درباره ی سیر تکاملی کارش از یک بازیگر تلویزیونی در فیلم «چرم خام» به یک فیلمساز با صدای متمایز پاسخ داده است. ایستوود همینطور در مورد تجربه های اولیه خود با چهره هایی مانند سرجیو لئونه و دان سیگل تأمل کرده است. این مصاحبه همینطور به سبک کارگردانی او، همچون ترجیح او برای برنامه های فیلمبرداری کارآمد و برداشت های کم، می پردازد. فیلم شناسی ایستوود در ۶ دهه گذشته همواره چشم گیر بود و از بهترین آثار او میتوان به «نابخشوده»، «رودخانه مرموز»، «گران تورینو»، «بچه عوضی»، «جوزی ولز یاغی»، «سوارکار رنگ پریده»، «ولگرد دشت های مرتفع»، «یک دنیای بی نقص» و «دختر میلیون دلاری» اشاره نمود. «عضو هیأت منصفه شماره ۲» هم فیلمی جذاب بود و «مول» (۲۰۱۸) و «ریچارد جول» (۲۰۱۹) از آثار قوی وی در اواخر دوران حرفه ای او هستند. ایستوود همواره بر اهمیت هوشیار ماندن از نظر ذهنی و جسمی تاکید کرده و وقت گذراندن با ۸ فرزندش (از ازدواج های مختلف) - که سن آنها از ۲۴ تا ۶۷ سال متغیر است - و همینطور نوه ها و نتیجه هایش در ملک قدیمی اش در کالیفرنیا لذت می برد. او هنوز گلف بازی می کند، هر روز پیانو می نوازد و همواره درحال فکر کردن به پروژه بعدی خود است. مصاحبه وی که در یک تماس تلفنی عصرگاهی انجام شد، چنین است:
* آقای ایستوود. حال شما چگونه است؟
خیلی بد نیست، خودتان چطورید؟
* زیاد وقتتان را نمی گیرم. من از تحسین کنندگان بزرگ آثار شما هستم و اگر اجازه دهید، می خواهم چند سوال درباره ی کل حرفه تان بپرسم.
بله، بفرمائید. نمی دانم که آیا پاسخی خواهم داشت یا نه...
* می خواهم با سرجیو لئونه شروع کنم، شخصیتی که بالاتر از هر کس دیگری بر گذار شما از بازیگری تلویزیون به سینما تأثیر داشت. بعضی از درسهای اساسی که لئونه در تشکیل به شخصیت سینمایی تان به شما داد، چه بود؟
بازیگری از نظر من بازیگری است. داشتم در یک سریال تلویزیونی بازی می کردم که از طرف لئونه با آژانس من تماس گرفتند. اول گفتم: «فکر نمی کنم» ولی بعد وقتی متن را خواندم، دیدم بازسازی «یوجیمبو» (۱۹۶۱) است. چند سال قبل، وقتی در لس آنجلس بودم، یک سینما فیلم های خارجی زیادی نمایش می داد. یک شب رفته بودم و «یوجیمبو» را تماشا کرده بودم؛ چیزی پیرامونش نمی دانستم، هرچند کارگردانش یعنی کوروساوا، را دوست داشتم، بدین سبب فکر کردم نمی تواند آن قدرها بد باشد و واقعا خوب بود. به یکی از دوستانم گفتم: «فوق العاده است، می توانست یک وسترن عالی باشد» و این پایان مکالمه بود. بعد چند سال بعد، ناگهان، از من خواسته شد که در یک وسترن از «یوجیمبو» بازی کنم. کلی کنایه در جریان بود. بدین سبب آژانس من در لس آنجلس با دفتر رم تماس گرفت و بعدش من به ایتالیا رفتم و با سرجیو ملاقات کردم. او یک کلمه انگلیسی صحبت نمی کرد و من یک کلمه ایتالیایی صحبت نمی کردم. اما یک خانم دوست داشتنی بود که به ۶ زبان صحبت و ترجمه می کرد. ما فیلم را به این شکل فیلمبرداری کردیم. او می اظهار داشت: «به کلینت بگو بیاید اینجا و صحنه را بازی کند». همین. اواخر فیلم، پس از فیلم سوممان، او چند کلمه انگلیسی صحبت کرد و من هم چند کلمه ایتالیایی یاد گرفتم و این تقریبا هیجان انگیزترین چیزی است که میتوان گفت.
* فیلم های لئونه شامل «به خاطر یک مشت دلار» ۱۹۶۴، «به خاطر چند دلار بیشتر» ۱۹۶۵، «خوب، بد و زشت» ۱۹۶۶، شما را به یک چهره نمادین، یک ستاره واقعی تبدیل کرد و نکات خاصی درباره ی سبک بازی در آن فیلمها وجود دارد که بعد از آن به نحوه رفتار شما روی پرده سینما منتقل شد؛ کم حرفی، سکوت های طولانی، مینیمالیسم متفکرانه...
بله، همه این ها در «یوجیمبو» وجود داشت که بوسیله ی یک نفر در ژاپن نوشته شده بود. من آن زمان سرجیو را نمی شناختم، او فقط یک فیلم به عنوان کارگردان ساخته بود: «غول رودس» (۱۹۶۱)، اما در فیلم های زیادی دستیار کارگردان بود. بدین سبب او تجربه زیادی در این حرفه داشت؛ در تجارت ایتالیایی که کمی با ما متفاوت می باشد.
* در کنار سرجیو لئونه، شخصیت دیگری که شما به عنوان یک مربی مهم به او اشاره کرده اید، دان سیگل است.
دان آدم خوبی بود. او سال ها در برادران وارنر بود.
* در شروع کار، رییس بخش مونتاژ.
فیلم «هجوم ربایندگان جسم» (۱۹۵۶) معروف ترین فیلم وی در زمانی بود که ما آغاز به همکاری کردیم که یکی از بهترین فیلم های درجه B تمام دوران بود. دان با سرجیو متفاوت بود، چونکه ما به یک زبان صحبت می کردیم و بدین سبب بهتر ارتباط برقرار می کردیم. اما سرجیو و دان هر ۲ از یک نوع محتوا خوششان می آمد و دان در کل از فیلم هایی که همه ما دوست داشتیم تقلید می کرد یا از آنها الهام می گرفت، و در نهایت آنها - نه تنها در ایتالیا، بلکه در هر کشوری که بازی می کردند - محبوب شدند.
* از چه زمانی به فکر کارگردانی افتادید؟
این کار از زمان سریال «پوست خام» (۱۹۵۹) آغاز شد. به اریک فلمینگ اجازه داده بودند داستانی بنویسد. من گفتم که نمی خواهم داستانی بنویسم، اما دوست دارم یکی از قسمت ها را کارگردانی کنم و همه در CBS موافقت کردند. تقریبا همان زمان، یک سریال دیگر به یکی از بازیگران اجازه داد تا یک قسمت را کارگردانی کند. ظاهراً آنها خیلی خیلی فراتر از بودجه عمل کردند؛ خیلی خیلی فراتر از برنامه. نتیجه خیلی خوب نشد. بدین سبب از طبقه بالا حکمی فرستادند که دیگر هیچ بازیگری نباید کارگردانی کند. نکته ساخت یک سریال تلویزیونی این است که ما هر هفته بازیگران و کارگردان های متفاوتی داشتیم. خیلی ها باردیگر دور هم جمع می شدند، اما ما با افراد مختلف زیادی کار کردیم. بدین سبب شما کاری را که آنها تلاش در انجام آن داشتند و کاری را که شما دوست دارید انجام دهید مقایسه می کنید. من هم به این نکته توجه داشتم براین اساس وقتی نوبتت شد، یک چشم انداز در ذهن داری و آنرا به روشی که می خواهی تنظیم می کنی. یا جواب می دهد یا نمی دهد. ایستوود و کارگردان دان سیگل در فیلم «هری کثیف» (۱۹۷۱) بر روی پشت بام های سانفرانسیسکو
* آیا بازیگرانی بودند که به کارگردانی روی آوردند یا بازیگرانی بودند که به تهیه کنندگی روی آوردند و از نظر شما کار را به روش درست انجام دادند؟ من به افرادی مثل کرک داگلاس و برت لنکستر فکر می کنم که شرکتهای تولید خودشان را تأسیس کردند. آیا مدلی وجود داشت که شما آرزویش را داشته باشید؟
نه، فکر نمی کنم. منظورم این است که احتمالا وجود داشته، اما اگر بوده، ناخودآگاه بوده است.
* شما به این معروف هستید که صحنه نسبتاً ساکت، بی صدا و آرام را انتخاب می کنید، با یک برنامه فیلمبرداری خیلی سریع، از برداشت های مجدد بیش از اندازه و پوشش بیش از اندازه جلوگیری می کنید. آیا این اولویت ها از ابتدا وجود داشتند، یا با یک دوره آزمون و خطا به آن رسیدید؟
خب با پیشرفت در کار، ایده های مختلفی در مورد چیزها پیدا می کنی. من صحنه هایی را دوست داشتم که خیلی پر سر و صدا نبودند و خیلی از صحنه های ایتالیایی پر سر و صدا بودند چون صدا را مستقیم ضبط نمی کردند، بدین سبب صحنه ها پرحرف تر بودند. صحنه های آمریکایی آرام تر بودند چون ما همزمان با فیلمبرداری، صدا را ضبط می کردیم.
* وقتی شرکت تولید خودتان «مالپاسو پروداکشنز» را سال ۱۹۶۷ تأسیس کردید، از پیش از آن بدنبال کارگردانی بودید … فیلم نامه «میستی را برایم پخش کن» (۱۹۷۱) چگونه بود؟ این فیلم با هر کار دیگری که تا آن زمان انجام داده بودید، خیلی متفاوت می باشد.
یک دوستی داشتم، خانم جو هایمز، منشی تولید در یونیورسال بود. ما قبلاً در هالیوود با هم می نشستیم و حرف می زدیم و او همیشه می اظهار داشت: «می خواهم فیلم بنویسم». من زیاد این مساله را جدی نمی گرفتم. یک روز او آمد و داستانی به نام «میستی را برای من پخش کن» [نوشته مشترک با دین ریسنر] را آورد. قرار بود جایی در لس آنجلس ساخته شود؛ با خودم فکر کردم: «نه، این کار در یک شهر کوچک عالی می شود» چون در یک شهر کوچک، دی جی ها خیلی مهم هستند. بسیاری از آنها در جوامع خودشان آدم های جالبی می شوند. گفتم: «این کار در جامعه ای که من در اوقات فراغتم آنجا زندگی می کنم، کارمل در شهرستان مونتری، عالی می شود». بدین سبب تمام لوکیشن های شهرستان مونتری را انتخاب کردم و فیلم را ساختم. بعدش «یکی به نام بریزی» را به قلم همان نویسنده، جو هیمز ساختم. نمی خواستم در آن بازی کنم، بدین سبب ویلیام هولدن را انتخاب کردم؛ فکر کردم فرصت خیلی خوبی است تا تجربه زیادی به دست بیاورم و با کسی که واقعا دوستش دارم کار کنم. جو این ایده را به من داده بود چون فکر می کرد می توانم آنرا بازی کنم، اما من فکر می کردم به کسی کمی بزرگ تر از من نیاز دارد. خوشبختانه هولدن از آن خوشش آمد. داستان خیلی متفاوتی با «میستی را برای من پخش کن» بود. من فقط همیشه چیزهای مختلف را امتحان می کردم. گاهی اوقات جواب می دادند.
* شما معمولا روابط کاری طولانی با بعضی از پرسنل کلیدی، بخصوص فیلمبرداران، دارید، از بروس سوتیس آغاز می شود که از فیلم «برای من بنواز» تا «سوارکار رنگ پریده» (۱۹۸۵) با او همکاری داشتید. در یک مدیر فیلمبرداری بدنبال چه چیزی هستید؟
من بروس را دوست داشتم چون نترس بود. او هر چیزی را امتحان می کرد و اگر می خواستیم هنگام فیلمبرداری کار غیرمعمولی انجام دهیم، او با آن همراه می شد. او چیزهای متفاوت را بدون این که ذره ای تردید کند، امتحان می کرد. ما او را شاهزاده تاریکی صدا می کردیم چونکه از نور زیاد استفاده نمی کرد. ما یک صحنه شب را فیلمبرداری می کردیم و او یک چراغ قوه کوچک داشت. او از نور کم خیلی خوب استفاده می کرد؛ گاهی اوقات از پس آن برمی آمد، گاهی اوقات هم جواب نمی داد. اما او از تجربه کردن نمی ترسید و من هم نمی ترسیدم. بدین سبب این خیلی خوب جواب داد. او فیلم های زیادی برای من ساخت.
* در مورد جک ان. گرین، کسی که نخستین بار با وی در فیلم «مرز دلشکستگی» (۱۹۸۶) کار کردید چطور؟
او عالی بود. او از یک گروه بود، با یک طرز فکر. همه ما از یک گروه بودیم، همه تجربی.
* به نظر شما تمایل به تیراندازی از پهلو، نقطه مشترک بود؟
بله، به نظرم همچنین است. یا فقط نشانه گیری دقیق.
* تام استرن؟ وی در «کار خون» (۲۰۰۲) زمام امور را به دست گرفت...
تام راه خودرا به سوی پیشرفت پیدا کرد. او با بروس به عنوان دستیار در فیلم «مرد هانکی تانک »(۱۹۸۲) تا «گاوچران های فضا» (۲۰۰۰) همکاری کرد.
* مدتی طول کشید تا منتقدان روشنفکر آمریکایی، به جز چند استثنا؛ دیو کر، تام آلن در هفته نامه فرهنگی «ویلیج وویس» به شما و فیلم هایتان روی خوش نشان دهند. اما در اوایل شما در فرانسه متحدی به نام پی یر ریسیان داشتید که من در اواخر عمرش با او آشنا شدم و الیویه آسایاس، می دانم، در تبلیغ کار شما به عنوان منتقد کایه دو سینما خیلی فعال بود...
فکر می کنم پی یر برای مصاحبه ای با من آمده بود که همدیگر را دیدیم. او من را علاقه مند کرد که ببینم مخاطبان فرانسوی چه چیزی را در فیلم های بلند دوست دارند و جالب بود علاقه آنها کمی متفاوت بود. پی یر فیلم های دان را خیلی دوست داشت؛ آنها دوست بودند. پی یر جالب بود چون او درباره ی سینما خیلی آگاه بود. می دانی نگاه مخاطبان فرانسوی به سینما خیلی متفاوت با مخاطبان آمریکایی است. آمریکایی ها برای سرگرمی به سینما می رفتند. مخاطبان فرانسوی یک فیلم را مطالعه می کردند و این که آیا ساختگی است یا خیر، بالاخره، آنرا روشنفکرانه می دانستند. این برای آنها یک روش ضروری برای نگاه کردن به فیلم بود. آنها بیشتر موشکافی می کردند. خیلی از اوقات مخاطبان آمریکایی به سینما می رفتند و یا فیلم را دوست داشتند یا نداشتند؛ بیرون می آمدند و می گفتند: «اوه، خوب بود» اما فرانسوی ها بیرون می آمدند و روزها درباره ی یک فیلم صحبت می کردند. آنها تلاش می کردند بفهمند کارگردان چه فکری می کند.
* وقتی نخستین بار فیلم «مالپاسو» را ساختید، آیا عواملی بود که بر تصمیم شما برای پذیرفتن فیلم نامه به عنوان کارگردان یا سپردن آن به شخص دیگری تأثیر بگذارد؟ به عنوان مثال، چرا فیلم «تیزتک» (۱۹۷۴) با بازی ایستوود) به مایکل سیمینو رسید، کسی که قبلاً هیچگاه فیلم بلندی کارگردانی نکرده بود؟
من فقط می خواستم خودم فیلم های خاصی را بسازم. این طور نبود که هیچکس دیگری نتواند آنها را بهتر یا به همان خوبی بسازد. در «تیزتک» سیمینو داستان را هم نوشت. پیش از آن، او چند مورد کوچک کارگردانی کرده بود و می خواست فیلم نامه خودش را کارگردانی کند، در غیر این صورت آنرا به من نمی فروخت. من از این مساله خوشم آمد و به نظر می رسید که او می داند چه کار می کند، بدین سبب آنرا ساخت. یا بهتر است بگوییم همه ما آنرا ساختیم. اما او فرمانده کل قوا بود.
* در مورد فیلم های «مالپاسو» که توسط جیمز فارگو یا [دوبلور قدیمی] بادی ون هورن کارگردانی شدند چطور؟
خب، آنها افرادی بودند که برای من کار می کردند و می خواستند شانسی برای کارگردانی داشته باشند. بدین سبب ما این کار را کردیم. من به افرادی که کار خوب انجام می دادند پاداش می دادم. آنها کار خوب انجام می دادند، تخیل داشتند، یا من فکر می کردم دارند و فکر کردم به آنها استراحت بدهم.
* با ورود به دهه ۸۰، الگویی پدیدار می شود که در آن شما همچنان به ساخت فیلم های ژانر اکشن مانند «فایرفاکس»، «ضربه ناگهانی»، «سوارکار رنگ پریده» و «تازه وارد»، ادامه می دهید که بنظر می رسد برای مخاطبان اصلی شما ساخته شده اند. اما شما همینطور آغاز به ساخت پروژه هایی کردید که کمی خارج از چارچوب کاری شما بودند مانند «برانکو بیلی»، «مرد هانکی تانک»، «پرنده»، «قلب سیاه، شکارچی سفید». آیا در آن زمان استراتژی شما «یکی برای آنها، یکی برای خودم» بود؟ راهی برای تنظیم انتظار مخاطبان؟ یا بعضی از این پروژه ها شخصی تر از بقیه بودند؟
نه، فکر نمی کنم اصلاً آنرا روشنفکرانه جلوه داده باشم، فقط از مبحث خوشم می آمد و اگر فکر می کردم مبحث خوبی است، اگر می خواستم در آن بازی کنم، اگر چیزی بود که فکر می کردم می خواهم بسازم، خودخواهانه، به روش خودم، از آن زاویه به آن نزدیک می شدم. این فقط به حال و هوا، مواد اولیه و افرادی که داشتیم و چیزهایی از این قبیل بستگی داشت. می خواهی مطمئن شوی که به همه بازیگران استراحتی را که شایسته آن هستند می دهی تا بعد بهترین کاری را که می توانند انجام دهند.
* شما با سرعت خیلی زیاد و پرکاری کار می کنید و بنابراین برخی وقفه های بین فیلم هایی که کارگردانی کرده اید قابل توجه است. ۳ سال بین «دستکش آهنی» (۱۹۷۷) و «برانکو بیلی» فاصله افتاد و کمی هم بین «مرز دلشکستگی» و «پرنده». آیا ساخت هر یک از این ۲ به دلایلی مشکل تر بود؟
وقتی چند فیلم نسبتاً موفق می سازی، مردم به شکلی با تو همراه می شوند، اما اگر فقط بیل بزنی، آنها با تو همراه نمی شوند. ایستوود سر صحنه فیلمبرداری «فریب کوکان »(۱۹۶۸) ساخته دان سیگل
* بدین سبب وقفه ها بیشتر مربوط به انتظار برای رسیدن به مواد مناسب است؟
بله. این یک ورزش فکری نیست، یک هنر احساسی است. گاهی اوقات شما یک فیلم نامه را دوست دارید و می خواهید به عنوان بازیگر آنرا بازی کنید، گاهی اوقات یک فیلم نامه را دوست دارید چون فکر می کنید می خواهید کارگردانی هم بکنید. شما در مورد پروژه های خاصی احساسی داری و می خواهید مطمئن شوید که مهر خودتان را به آنها می زنید، چونکه اگر آنها را به شخص دیگری بسپارید، ممکنست چیز دیگری در آن ببینند … اگر کسی کارگردانی کند که مبحث را نمی بیند، خیلی سرگرم کننده نیست. اگر با کارگردانی مانند سرجیو یا دان هستی، این موجب می شود که کار همانطور که امیدوار بودی از آب درآید. اگر خودت آنرا انجام دهی و بد باشد، ضربه را می پذیری؛ اگر خوب باشد، افتخار را به دست می آوری.
* شما قبلاً از اصطلاح «آزمایش» در مورد تمایل به امتحان کردن چیزهای جدید استفاده کردید. آیا این بخشی از فرایند شما هنگام انتخاب پروژه ها است: جستجوی راه هایی برای تکرار نکردن خودتان؟
بله، فکر می کنم همچنین است. اگر به قدر لازم در مورد آن فکر کنی، به هر پروژه متفاوت نگاه می کنی. اگر اطلاعات کافی برای فکر کردن نباشد، سراغ چیز دیگری می روی.
* «پسران جرسی» نخستین موزیکال «مالپاسو» از زمان «واگنت را رنگ کن» (۱۹۶۹) بود و نخستین موزیکال، به مفهوم سنتی که شما کارگردانی کردید. ژانری هست که هنوز امتحان نکرده باشید و دوست داشته باشید آنرا تجربه کنید؟
خب، احتمالا وجود دارد، اما تا زمانی که آنرا نبینم، نمی دانم. در طول سال ها چیزهای زیادی را امتحان کرده ام. اگر در آن زمان چیزهای جدیدی بودند، واقعا به یاد نمی آورم که به آن جنبه فکر کرده باشم. چون، باز هم، فکر می کنم این یک قالب هنری احساسی است تا فکری. فکری است به این معنا که باید آنرا در ذهن خود منظم نگه دارید و یک جنبه فنی در آن وجود دارد که باید روی آن کار شود. به همین ترتیب، همه اینها درجهت دریافت پاسخ های احساسی است که می خواهی یک فیلم داشته باشد، این که چیزی که دوست داری از آب درآید و از آن راضی باشی، اشکالی ندارد. اگر این گونه نباشد، باز هم اشکالی ندارد. اما اگر آن چیزی نیست که شما درنظر داشتید و اگر از آب درنیامد … باید گفت نقطه سرخط!
* آیا فیلم هایی از شما بوده اند که فکر می کنید پاسخی را که شایسته آن بوده اند، دریافت نکرده اند؟
شاید … نمی دانم، من هیچگاه این گونه به آن فکر نکرده ام. اگر از آن راضی هستم، هستم. همین. اگر کس دیگری احساس متفاوتی در مورد آن داشته باشد، خب، نظر اوست. مطمئنم که ناامیدی هایی هم داشته ام، اما اگر بوده به آنها نمی پرداختم.
* تجربه کارگردانی، رویکردتان را به عنوان بازیگری که برای کارگردان های دیگر کار می کند تغییر داده؟ با دانستن نیازها یا ناامنی های خاص بازیگران و همینطور داشتن وظایف و مسئولیت های یک کارگردان … اگر تضادی وجود داشته باشد، چه طور آن تضاد را متعادل می کنید؟
فکر نمی کنم تضاد باشد. یادم می آید وقتی دان سیگل را برای بازی در نقش کوچکی در «میستی را برای من پخش کن» استخدام کردم، اظهار داشت: «اشتباه می کنی، هیچگاه نباید من را استخدام کنی، باید یک بازیگر استخدام کنی». من گفتم: «بیخیال، تو این همه سال با بازیگران کار کرده ای، فقط این نقش کوچک را بازی کن» و او به شکلی از آن لذت برد. تمام آن چیزهایی که اشاره کردی مسایل عاطفی هستند. شما باید با همه آنها کنار بیایی. باید صحنه و مواد را تا حد امکان برای بازیگران راحت کنی تا آنها بهترین عملکرد خودرا داشته باشند. بنابراین، اگر یک کارگردان پرحرف باشی، به صحنه بیایی و آغاز به مسخره کردن افراد بکنی - که من چنین چیزهایی را دیده ام - بازی لازم را نخواهی گرفت، بهترین چیزی را که می توانند به شما عرضه کنند، دریافت نخواهی کرد. مگر این که بخواهی آنها احساس ناراحتی کنند. بستگی به این دارد که بدنبال چه چیزی هستی. بهترین بخش کار با بازیگران این است که بازیگران را دوست داشته باشی؛ من خودم یکی از آنها بودم و بدین سبب آنها را دوست دارم. دیدن بازیگرانی که در یک پروژه خوب عمل می کنند و آن چه را که می خواهی به تو می دهند، سرگرم کننده است.
* یعنی بخش بزرگی از کار فقط ایجاد فضایی است که برای بازیگران مساعد باشد تا بتوانند بهترین کار خودرا انجام دهند؟
بله. فکر می کنم این بزرگترین بخش کار است.
* یکی از چیزهایی که در فیلم های شما بطور رو به ازدیادی متمایز می شود، تعهد شما به ناتورالیسم، بخصوص در فیلمبرداری و طراحی صحنه است. خانه های ردیفی طبقه کارگر جنوب بوستون در فیلم «رودخانه میستیک» (۲۰۰۳)، خانه های فرسوده دیترویت در فیلم «گرن تورینو»، آپارتمان های طبقه متوسط رو به پایین آتلانتا در فیلم «ریچارد جول» … ما فضاهای بی پیرایه ای مانند این ها را که بافت زندگی معاصر آمریکایی را نشان می دهند، نمی بینیم، که اینروزها اغلب در سینماهای چندمنظوره دیده می شوند.
می شد این فیلمها در هر منطقه ای ساخته شوند؛ می توانستم به بوستون نروم، جای دیگری بروم. من تلاش کرده ام صحنه ها را تکرار کنم، اما چه چیزی بهتر از رفتن به مکان واقعی برای مواجهه با افراد واقعی که در آنجا زندگی می کنند؟ پس زمینه های واقعی، ماشین های واقعی، همه چیز واقعی. این کار را آسان می کند. من هم گاهی اوقات تلاش می کنم همین کار را با مردم انجام دهم؛ آنها را به انجام کارهایی وادارم که واقعا در زندگی انجام داده اند. زنده کردن داستان از کوشش برای جبران چیزی که وجود ندارد، سرگرم کننده تر است، گرچه اگر درحال ساخت یک اثر تاریخی باشی، البته باید چیزها را از نو بسازی.
* درباره ی انتخاب بازیگران غیرحرفه ای در نقش های کلیدی بگویید؛ کاری که هم در «گرن تورینو» و هم در «قطار ۱۵: ۱۷ به پاریس» انجام دادید، که یک اقدام رادیکال است که اغلب در فیلم های جریان اصلی نمی بینیم.
خب، در مورد خاص «قطار ۱۵: ۱۷ به پاریس»، یک رویداد واقعی بود و من می خواستم همه چیز را همانطور که اتفاق افتاد، بازسازی کنند. مجبور شدم خیلی همه چیز را مرور کنم تا حس و حالش را درک کنم. فیلم به عنوان یک مستند آغاز شد و استفاده از بازیگرانی که واقعا آنرا تجربه کرده بودند برای بازسازی صحنه ها جالب بود. نمی دانستم می توانم همان چیزها، همان ترس هایی را که از سر گذرانده اند، به آنها القا کنم یا نه. وقتی سوار قطار هستی و اوضاع بد به نظر می آید، چه طور با آن کنار می آیی؟ فکر کردم انجام این کار جالب باشد. آنها خیلی نزدیک به سنی بودند که در زمان وقوع وقایع [به تصویر کشیده شده] در فیلم داشتند و من می خواستم آن فضا را به تصویر بکشم.
* انتخاب بازیگران تقریبا منعکس کننده شرایط رویداد است: این افراد عادی که برای انجام کاری خارق العاده پا پیش گذاشتند، حال افرادی هستند که به عنوان بازیگر فیلم آموزش ندیده اند و برای ساخت فیلم پا پیش گذاشته اند.
بله، دقیقاً. ایستوود قاب بندی نمایی از فیلم «قدرت مطلق» (۱۹۹۷) را در موزه هنر والترز در بالتیمور بررسی می کند
* شما در طول سال ها رابطه ای منحصر به فرد و طولانی با مخاطبانتان حفظ نموده اید. بعنوان مثال، فیلم «مول» یک فیلم کوچک است که تقریبا کاملا بر مبنای حضور شما روی پرده سینما ساخته شده و همین حضور به تنهایی موجب فروش آن می شود یا حداقل نام شما در پوستر فیلم حرف اول را می زند. «گرن تورینو» حتی بیشتر به قدرت ستاره ای شما متکی است. هالیوود دوست دارد بمحض این که کسی مفید نبود، از شر او خلاص شود، اما شما بطور منحصر به فردی موفق به زنده ماندن شده اید. آیا عوامل خاصی وجود دارد که فکر می کنید در این امر نقش داشته اند؟
اوه، نمی دانم. پاسخ به این مساله به عهده خودشان و به عهده مخاطبان است. به عهده افراد بیرون از صحنه. من فقط تا حدودی همراهی می کنم. من این را، باردیگر، احساسی می دانم. این به شما برمی گردد. شما یک داستان دارید، از آن فیلمی می سازید. باید فقط به دنبالش بروید. اگر بیش از اندازه به چگونگی اتفاق افتادن آن فکر کنید، ممکنست آنرا خراب کنید. من به فیلم هایی که ساخته ام نگاه می کنم و می توانم به آسانی بپرسم: «اصلاً چرا این را ساختم؟» یادم نیست! شاید خیلی وقت پیش بوده باشد... وقتی آن فیلمی که پیرامونش صحبت می کنی، «مول»، را ساختم، فیلم نامه اش را دوست داشتم، اما هیچ ایده ای برای بازی در آن نداشتم. با خودم فکر کردم «این فقط چیزی است که کارگردانی خواهم کرد». دوستم گفت «باید آنرا بازی کنی». گفتم «شوخی می کنی». فقط فکر می کردم فیلم نامه خوب و پروژه جالبی است. گاهی اوقات باید به اتفاقات اطرافت گوش کنی. ایده خوبی است. چونکه نه؟
* می دانم که شما از طرفداران پروپاقرص موسیقی جاز هستید و این را در برخی از فیلم هایتان میتوان دید مثل «پرنده»، «جانی اوتیس» و «کنون بال آدرلی»، «میستی برای من» که نامش از یکی از ساخته های ارول گارنر گرفته شده، «در خط آتش» (۱۹۹۳) و … آیا این مساله به نحوی بر نحوه تفکر شما در مورد فرایند خلاقیت تأثیر گذاشته است؟
خب، این یک قالب هنری است که تا حدی به خلق کردن مربوط می شود، بدین سبب شاید کمی همبستگی وجود داشته باشد. اما احتمالا نه. من جاز را دوست دارم چون دائماً از زوایای مختلف به همه چیز نگاه می کند.
* با توجه به این که مدت زیادی را در صنعت فیلم گذرانده اید، فکر می کنید این صنعت حال در کجا قرار دارد؟
نمی دانم حال کجاست. در همین نقطه ای است که هست. من متخصص نیستم. فقط می دانم در آن زمان چه چیزی خوب بنظر می رسد و این که یک داستان خوب است یا نه. یادم می آید نقدی بر رمان «رودخانه میستیک» را در یک مجله خواندم و با نویسنده کتاب [دنیس لهان] تماس گرفتم و [حقوق] همانجا خریدم. نه خود کتاب، نقدی بر کتاب. من فقط عاشق داستانی بودم که می شد از دل آن نقد به آن رسید. با نمایندگانم تماس گرفتم و گفتم: «من این داستان را می خواهم». از نماینده ام خواستم یک نسخه از این کتاب را برایم تهیه نماید و به همان خوبی که فکر می کردم بود. هر کدام از سوژه ها از یک جای متفاوت می آیند. می توانستم یک یا دو روز دیگر به آن فکر کنم، یا اگر در برهه دیگری از زندگی ام بودم، می توانستم فکر کنم که «چه کسی به آن نیاز دارد؟» اما در این برهه از زندگی ام، هیجان انگیز بود. ناگهان، آنرا حس می کنی. ساده اش کن. این تفاوت بین احساسی کردن و روشنفکرانه کردن است. گاهی اوقات می توانید با صحبت کردن به چیزی برسید؛ گاهی اوقات می توانید با صحبت کردن از چیزی خلاص شوید.
* پیش از خداحافظی، آقای ایستوود باید به شما بگویم که شما بازیگر مورد علاقه مادربزرگ مرحوم من بودید. مری لومن از ایندیاناپولیس، ایندیانا. و او خیلی هیجان زده می شد اگر می دانست که این تماس تلفنی رخداده است.
من خیلی خوشحالم که او چنین احساسی داشت.
حرف آخر اینکه بازیگری از نظر من بازیگری است. ظاهراً آنها خیلی خیلی فراتر از بودجه عمل کردند؛ خیلی خیلی فراتر از برنامه. گاهی اوقات می توانید با صحبت کردن به چیزی برسید؛ گاهی اوقات می توانید با صحبت کردن از چیزی خلاص شوید.
منبع: honareshahr.ir
این مطلب را می پسندید؟
(0)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب